Stiftung deutscher Kultur im Östlichen Europa - OKR
Kulturportal Kulturstiftung der deutschen Vertriebenen

Ausgaben: Ausgabe 1236.

„Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem dunklen Wort…“

Anmerkungen zu dem Filmepos „Die Flucht“

Alle Vorabkritiken lagen gründlich daneben: Das Filmepos „Die Flucht“ ist keine Seifenoper, in der es Maria Furtwängler nicht unter einer Gräfin getan und in der sie sich zuallererst zwischen zwei Männern zu entscheiden gehabt hätte. Der Mensch ist ein erzählhungriges Wesen, das selbst erzählen will und das vor allem verlangt, daß ihm Ge-schichten erzählt werden. Das ist hier geschehen, und zwar mit kommunikationspsychologischer Kompetenz. Es ist nicht schwer, dem Epos vorauszusagen, daß es in der Bewußtseinsbildung zu seinem Gegenstand eine ähnliche Rolle spielen wird wie 1978 die Filmfolge über den Holocaust zu dem ihren. Erst durch sie und nach ihr hat sich ein kollektives Bewußtsein für den Mord an den Juden gebildet. Dabei kann man als Angehöriger der alten Generation nur dankbar dafür sein, daß sich die jetzt 35- bis 40jährigen dieses Themas angenommen und es – endlich – wirklichkeitsgerecht dargestellt haben. Als man selber in diesem Alter war, durfte man das nämlich nicht.

Maria Furtwängler zu unterstellen, ihr sei es um eine Rolle als Gräfin zu tun gewesen, ist schon vor dem Hintergrund der Agrarkultur Ostpreußens abwegig. Die Provinz war nun einmal geprägt durch eine im ganzen produktive und gelungene Symbiose zwischen dem großen landwirtschaftlichen Betrieb des Adels, den nicht allzu zahlreichen mittleren Bauern – besonders im katholischen Ermland und im ostsee- und weichselnahen  Tiefland – und der Gruppe der Scharwerker, die im stetigen Übergang zwischen teilselbständigen Kleinbauern und Lohnarbeitern war. Schloß und Gutsbetrieb der Grafen von Mahlenberg, so wie sie dargestellt wurden, sind repräsentativ für die ostpreußische Agrar- und Gesellschaftsstruktur.

Auch Maria Furtwängler spielt eine ganz andere Rolle, als in der öffentlichen Wahrnehmung des Filmepos beschrieben wurde. Ihre kühle, meist fern wirkende Schönheit läßt sie sehr oft in den Ausdruck einer gequälten Frau übergehen, die sich selbst unter harten inneren Mühen die Kompetenz zur Führungs- und Bestimmungsrolle in dem ungeheuerlichen Albtraum der Flucht abringen muß. Es ist auch den Männern gelungen darzustellen, unter welchen Qualen sie selbst ihre Rollen auszufüllen hatten. Sie haben ihre Verletzlichkeit und vor allem ihre inneren Wunden gezeigt – bis auf den Dummkopf Gernstorff, der die Auseinandersetzung mit sich selbst durch den mörderisch-blinden Glauben an das Geschwätz derer ersetzt hat, die von sich geglaubt haben, sie seien noch die Herrschenden. Hier ist den Filmemachern auch eine ausgezeichnete Klarstellung gelungen, wie weit oder vielmehr wie kurz es mit der nach 1945 so gern behaupteten „inneren Unabhängigkeit der Wehrmacht“ her war.

Die Moderne, was immer das sein mag, wird durch die genetische Lebenssicht bestimmt. Ununterbrochen wird gezählt und gefragt, was wodurch, woraus entstanden oder wovon gekommen ist. Auch das Mittelalter hat Ansätze zu dieser Sicht gekannt, aber bestimmt wurde die Wahrnehmung der Welt und des Daseins durch die Symbolistik, bei der jedes Ereignis ein eigener Vorgang und vor allem Teil einer größeren Dimension im Jenseits war. Diese Lebenssicht ist mit dem Mittelalter nicht vergangen, bisweilen ist sie sogar unentbehrlich, etwa wenn man eine Geschichte wie die der „Flucht“ erzählt. Alle Beteiligten haben virtuos mit Konzepten des Symbolismus gearbeitet:

Die Gräfin Lena verkörpert die Millionen Frauen, die das Überleben organisiert haben, die Ostpreußin, die von russischen Soldaten auf dem Küchentisch vergewaltigt wird, verkörpert die zwei Millionen Frauen, denen es genauso ergangen ist, die deutschen Feldgendarmen, die Flüchtende erschießen, verkörpern ebenso wie das „Kriegsgericht“, das drei verirrte Soldaten als Deserteure zum Tode verurteilt und hinrichten läßt, den letzten Irrsinn einer langen Verirrung, der französische Kriegsgefangene verkörpert alle Fremdarbeiter, die von den Deutschen mit ins Inferno gerissen wurden, und das sterbende Kind verkörpert alle Kinder, die auf der Flucht zugrunde gegangen sind.

Und noch etwas: Die  Bilder der Pferde vor den Treckwagen in den Winterstürmen und dann jene toter Pferde, die unter die russischen Panzerketten oder unter Tieffliegerbeschuß geraten waren, gehören nicht weniger zur großen Symbolsprache des Filmepos. Die Apokalypse Ostpreußens – etwas später auch die Schlesiens – hat sich auch in Hekatomben brechender  Augen sterbender Pferde gespiegelt. Auch das ist geschichtliche Wahrheit. Die Mehrheit der ostpreußischen Trecks, die schließlich die Danziger Bucht doch noch erreicht haben, wäre  ohne die Pferde, meist Trakehner, dort nicht angekommen. Der Film zeigt, daß es Tiere  waren, die so viele Menschen aus einem selbstverschuldeten Inferno gerettet haben – wohl  zum letzten Mal.

Maria Furtwängler kam es in ihren Begleitinterviews sehr darauf an, zu betonen, daß die gesamte Gemeinschaft, die den Film gestaltet hat, ganz besonders aber sie selbst, sichtbar machen wollten, wie die ostpreußische Hölle vorsätzlich  verschuldet wurde, weil die  Vertreter der NSDAP und der Zivilverwaltung absichtlich alle Räumungsbefehle nicht nur  verzögert, sondern bis zum letzten Augenblick gezielt verhindert haben.

Einen Grund hat Hannah Arendt nach ihren Beobachtungen bei den Nürnberger Prozessen genannt: „Man kann sich nicht vorstellen, welche grauen wesenlosen Männchen die NS-Größen waren, als sie ihre Uniformen und ihre Machtinsignien nicht mehr hatten!“ In ihrer Bemerkung findet sich auch ein Grund für die verbrecherische Saumseligkeit der deutschen Behörden gegenüber der  heranrückenden Sowjetarmee 1944. Sie wollten noch ein paar Tage oder Wochen länger die sein,die sie zu sein glaubten. Ostpreußen war das am härtesten getroffene Opfer dieses Chaos. Was dabei nicht ungesagt bleiben darf: Der angebliche Ordnungs- und Sicherungsfaktor Nummer eins, das deutsche Berufsbeamtentum, hatte sich im selbstgeschaffenen NS-Beamtenparadies so behaglich eingerichtet, daß es widerspruchslos dieses Chaos mitrealisierte.

Natürlich ist ein Filmepos, das ein Szenario am Rande des Lebens  darstellen will, nicht geeignet, auch noch bürokratisches Chaos und  bürokratische Bösartigkeit nachzuspielen. Dafür sind Mittel der künstlerischen Gestaltung apokalyptischer Untergänge nicht da – zum Glück –, aber als Anmerkung mußte das gesagt werden.

In der Boulevardpresse wurde gefragt, ob es „wirklich so war, wie es der Film darstellt“. Natürlich war es nicht so, sondern abgrundtief schlimmer. Vor der Wirklichkeit, die gewesen ist, versagen künstlerische und literarische Darstellungsmittel. Es hätte auch den Darstellern bis hin zu den Pferden nicht abverlangt werden können, die wahre Wirklichkeit nachzuspielen.

Es ist die schlichte Unwahrheit, wenn jetzt in den Kommentaren behauptet wird, die Opfer der Apokalypse hätten nachher nur noch den Wunsch gehabt, nicht mehr darüber zu reden und ein neues Leben aufzubauen. Daß es in vielen Einzelfällen für Opfer nicht möglich ist, über ihre Erlebnisse zu sprechen, ist aus der Psychiatrie hinlänglich bekannt, daß aber Millionen den Wunsch nach absolutem Schweigen gehabt haben sollen, ist Unsinn. Es hat allerdings nicht nur ein Kartell des Schweigens, der Frageverbote und  Schweigegebote an die damals junge Generation, auch nicht nur ein Kartell der Kontinuitäten, sondern vor allem ein Kartell der Umbenennungen gegeben.Wenn die Präsidentin des Bundes der Vertriebenen, Erika Steinbach, heute mahnt, das Schicksal von Flucht und Vertreibung dürfe nicht „ausgeblendet“ werden, dann sollte sie vor allem auch sagen, wer es denn gewesen ist, der dieses Schicksal ausgeblendet hat. Das Kartell der  Kontinuitäten und der Umbenennungen  hat erst die nachfolgende Generation, die jetzt auf der Höhe des Lebens ist, die der Autoren und Akteure dieses Films eben, endlich aufgebrochen.

Doch das Filmepos bietet, vermutlich sogar weithin unbeabsichtigt, auch ein Panorama erfüllter Hoffnungen. Einmal sind es vor allem am Anfang berückende Bilder des späten baltischen Sommers über den Landschaften Litauens. Der emphatische Ausruf am Beginn des polnischen Nationalepos „Pan Tadeusz“ fällt einem dazu, auch bei den Winterbildern, ein: „Moja Litva!“ Einmal mehr zeigen sie die paradoxe konservierende Kraft, die der Kommunismus auch gewesen ist. Seine Starre hat, ganz besonders in Litauen, Landschaften und Visionen von ihnen erhalten, die wir im Westen längst zerstört haben. Da enthält der Film nicht wenige Szenen, die selbst einem Andrzej Wajda  kaum besser gelungen wären. Litauen ist seit drei Jahren Mitglied der EU.

Der Titel dieses Textes entstammt dem zweiten Brief des Paulus an die Korinther, der Satz lautet vollständig: „Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem dunklen Wort, dann aber von Angesicht zu Angesicht.“ Der Film hat ein Stück dieses Paulus-Wortes erfüllt.

Dietmar Stutzer (KK)

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